Петербургские повести

Иное дело, что, по Гоголю, типическим является здесь ненормальное, «нормальным» — безумное, действительным — то, что не укладывается ни в какие человеческие и человечные представления о должном. Во всяком случае, атмосфера безумия, дикой нелепости всего, открытого глазу читателя петербургских повестей Гоголя, — это не романтическое самораскрытие творящего духа поэта, а констатация характерных признаков объективной реальности жизни города, приводящих автора в ужас и отчаяние, то есть нимало не отражающих его мечты, его творящего начала в содержании своем.

Здесь возникает вопрос о самой этой «атмосфере», об определенной тональности изложения, эмоциональной и оценивающей излагаемое через эмоцию , объединяющей систему образности изложения и обосновывающей ее. До предромантизма европейские литературы вообще не знали ни «атмосферы», ни самого вопроса о ней. Эмоциональная дифференциация произведений мыслилась только как рационально-жанровая (то есть своеобразно-тематическая), с одной стороны, и иерархическая, по признаку «высоты», — с другой.

Так трагедия, комедия, сатира, элегия и т. п. представляли разнообразие классификаций вполне определенных, рационально отграниченных эмоций-тем, как-то: ужас и сострадание, смех, негодование, печаль и др. С другой стороны, различалась тональность, скажем, оды, элегии, басни — как высокая, средняя, низкая. Очевидно, что и то и другое различение или характер эмоции не имели и не могли иметь индивидуализированной окраски и оставались внешними, так сказать экстенсивными, определениями произведения. Само же изложение темы, в частности в повествовательных произведениях, и особенно в прозе, не могло и не должно было определяться в своем образно-стилистическом составе единством индивидуализированной эмоции.

Повествование в доромантических системах было по преимуществу протоколом событий и явлений, чаще всего внешнего мира, иногда психологических. Изложить последовательно, точно, полно и ясно ход событий обоих видов — такова стилистическая задача повествования в повести (новелле) и романе и в XVI, и в XVII веке, и еще в начале XVIII века как в России, так и на Западе, — и ничего более от самой ткани повествования не требовалось, кроме, разумеется, правильности, чистоты или изящества языка ; но это уже был вопрос не столько литературного творчества, сколько языковой политики. И в повествованиях типа прециозных романов XVII века и даже в стихотворном повествовании эпических поэм та же установка осложнялась лишь условиями общеречевой нормы или «высоты» стиля данного жанра, например нормы изысканности речи или достоинства высоты эпоса. Эмоция как точка зрения на изображаемое, как окраска изложения и речи, не обусловленной жанром или нормой, а обусловленной данным заданием данного произведения, эмоция как колорит изложения и атмосфера, тональность произведения тогда не существовала в кругу художественно осознанных явлений. Такие эмоции, колорит и атмосфера возникают в XVIII веке у Руссо, у Стерна, в особенности в «Оссиане» — вообще в литературе предромантизма, и то не всегда. Они расцветают и становятся едва ли не главным содержанием произведения у Колриджа, Матюрена (у Редклифф ничего этого еще, в сущности, нет), Байрона, Шатобриана, Карамзина и затем у Жуковского и многих преемников Карамзина и др., то есть тогда, когда исторические события превратили предромантизм в романтизм.

При всех значительнейших идейных и художественных различиях всех этих и других подобных писателей у всех у них резко выраженный признак эмоциональной тональности повествования определяет весь комплекс композиционных и стилистических черт его; при этом он мыслится как образ настроения или характера души поэта-автора, отражение, отблеск («отлив», как говорили в ту эпоху на Руси) неповторимости его интуиции и эмоционального состояния.

Перейти на страницу: 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14


Поиск
Разделы