«Миргород»

Необходимо учитывать, что всякое изображение в искусстве образует представление не только об изображенном, но и — может быть, часто менее конкретизированное, но не менее отчетливое — об изображающем, носителе изложения и, что, пожалуй, особенно важно, носителе оценок, носителе разумения, понимания изображенного; это — образ носителя сочувствия или неприязни, носителя внимания к изображаемому, и носителя речи, ее характера, ее культурно-общественной, интеллектуальной и эмоциональной типичности и выразительности. Это — воплощение того сознания, той точки зрения, которая определяет весь состав изображенного в произведении, то есть отбор явлений действительности, попадающих в поле зрения читателя и образующих и образную силу и идейную направленность произведения, поскольку отбор и сочетание явлений действительности в искусстве играет решающую роль в формировании идейного, а также и художественного его содержания (вспомним горьковское определение сюжета ). Между тем мы безусловно ошиблись бы, приняв отношение «автора» как носителя речи и точки зрения к изображаемым им явлениям за нечто неизменное, само собой разумеющееся, исторически всегда и повсюду себе равное и, стало быть, «выносимое за скобки» при анализе литературного произведения, не выражающее его исторического содержания и смысла.

В повествовательном произведении современного типа, например в повести и романе XIX–XX веков, с развернутой психологической, или бытовой, или, во всяком случае, типологической разработкой образов людей, с принципиально выписанным жизненно-бытовым фоном, с широкой и по преимуществу социальной картиной бытия, — самое понятие об «авторе» как точке зрения и как образе формировалось медленно и с трудом, и на этом пути гоголевские искания представляют одно из наиболее глубоких и своеобразных явлений.

Проблема эта явственнее всего выявила себя уже в XVIII веке в жанре романа, после того как он отошел от старозаветной традиции и стал строиться как психологический и социальный роман. Это был, в сущности, довольно естественный вопрос о вере читателя автору, или, иначе, вопрос о достоверности внутреннего опыта читателя, почерпаемого им в книге, в художественном произведении. Ранее, еще в пору классицизма, еще в XVII и начале XVIII века, этот вопрос фактически не стоял, и литературное повествование воспринималось либо как деловое сообщение о подлинном событии, воспроизводимое историком или очевидцем, мемуаристом, либо, наоборот, как сказочная или аллегорическая фантазия, не претендующая на достоверность. Так, «Принцесса Клевская» Лафайет построена и рассказана как достоверные мемуары, а такая же «установка» известного романа Куртиля де Сандра́, кажется, даже обманула Дюма, переработавшего этот «документ» в свой роман о д’Артаньяне. Наоборот, романы д’Юрфе, Скюдери, — так же как романы-аллегории типа пресловутой «Езды на остров любви» Тальмана, так же как наставительные романы типа романов Барклая или Фенелона, — вовсе не рассчитаны на то, что читатель поверит в истинность изображенных в них данных героев и обстоятельств в данной их конкретизации. Само собой разумеется, что «мещанские» книжки той эпохи вроде Сореля с его «Франсионом», Скаррона с его «Романом комедиантов» никак не являют прогрессивных путей искусства ни в каком отношении, и вся их манера, в том числе и в данном аспекте, являет эклектическую смесь старозаветных уже тогда полусредневековых, полуренессансных принципов новеллы-анекдота, новеллы-сказки (забавное «вранье»); эти романы, не имея ни малейшего исторического отношения к Бальзаку или Гоголю, скорее заканчивают традицию, чем начинают новое.

Но уже в XVIII веке перед литературой встал во весь рост вопрос, который в простейшей форме может быть выражен так: если герои романа, повести, рассказа должны предстать перед читателем не как выдумка писателя, а как живые, реальные люди (помня, что повествование — не анекдот, а идеологически ответственное изображение), — то откуда автор знает о том, что происходило с этими людьми наедине, откуда он знает их сокровенные мысли и чувства и почему читатель должен и может верить автору во всем этом? Ранее автор либо и не пытался погружаться в эти тайны и глубины человека, либо (д’Юрфе, Скюдери) не пытался уверить читателя в эмпирической и конкретной подлинности этих глубин, полагая, что подлинность их иная, обобщенно психологическая (несмотря на условную «портретность» персонажей). Теперь, при первых предвестиях будущего реализма, проблема возникла как проблема достоверности знаний автора о своих героях и проблема точки зрения автора на своих героев. Дело шло, во-первых, о точке зрения, так сказать, физической — то есть, с одной стороны, о вопросе: где, когда, как автор видел, наблюдал своих героев, откуда взял данные о их поведении, действиях, — и, с другой стороны, о вопросе: откуда , с какой точки пространства автор видит (слышит и т. д.) описываемое им — людей, пейзаж и др. Во-вторых, дело шло о точке зрения, так сказать, психологической: как автор узнал о мыслях и чувствах героев, как «влез им в душу».

Перейти на страницу: 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75


Поиск
Разделы